Michael Nyman: Je to jenom hudba (rozhovor)

Michael Nyman byl jedním z významných hostů Scénických rozhovorů ve Švandově divadle. Hudební teoretik, který poprvé v souvislosti s hudbou použil termín "minimalizmus", sám muzikant a skladatel, autor hudby k filmovému hitu Piano a několika snímkům Petera Greenwaye. Zde předkládám záznam rozhovoru.

Michael Nyman bihem rozhovoru ve Švandovi divadlearchvi autora

Pane Nymane, hercům se často zdává, že jsou na jevišti a neumí text. Jaké noční můry má hudební skladatel?

Víte, kromě skládání také koncertuji a strach mám samozřejmě z toho, že skladbu, kterou znám velmi dobře a kterou dokážu zahrát kdykoli zpaměti, najednou zapomenu. Proto s sebou vždycky pro jistotu nosím zkopírované partitury. Ale i když něco jako muzikant zapomenu, umím si jako skladatel poradit, pokud se zrovna nejedná o notoricky známou skladbu. To je pak problém, protože spousta mé hudby je populární. Jsou lidé, kteří ji znají opravdu důvěrně, to se pak improvizuje opravdu špatně.

Měl jste už někdy na jevišti vyloženě okno?

Ano, jednou jsem se dostal do velice trapné situace, to jsem si zrovna zapomněl vzít na jeviště noty. A jak už jsem řekl, pro svůj dobrý pocit noty mít u sebe potřebuju. Loni, když mi bylo šedesát, jsem uspořádal velký sólový klavírní koncert v Hackney Empire, což je krásná stará hudební síň z konce devatenáctého století. Rozhodl jsem se, že pozvu spoustu přátel na svůj sólový recitál. Doprovázel jsem němý film na částečný playback. Předtočil jsem dva klavírní party a do toho hrál živě. Byla to celkem složitá kompozice. Sedl jsem si za piano, odehrál deset vteřin a vtom přišlo nečekané zatmění, najedou jsem absolutně nevěděl, jak dál. Nedalo se nic dělat, musel jsem se zvednout a odejít do šatny pro partituru. Vstal jsem a playback běžel dál. Byl to velice nepříjemný pocit. Když jsem se dostal do zákulisí, všiml jsem si, jak tam postávají hudebníci z mého Michael Nyman Bandu. Dost mě to překvapilo, ale předstíral jsem, že je nevidím. Došel jsem si pro noty a vracel se zpátky na jeviště. Po chvíli se tam nečekaně objevili všichni muzikanti z bandu a dohráli koncert se mnou. Cítil jsem se strašně hloupě, protože kdybych to byl věděl předem, nemusel jsem se mučit sólovým koncertem a za druhé proto, že jsem si pokazil překvapení, když jsem náhodou všechny hudebníky spatřil v zákulisí. A to všechno proto, že jsem si zapomněl vzít na jeviště noty.

Pamatujete si první okamžik, kdy jste stál na jevišti?

Poprvé jsem vystupoval ve škole, to mi bylo asi deset. Měli jsme sbor a zpívali jsme církevní písně. Já jsem ho až do svých šestnácti doprovázel na klavír. Pamatuji si, že jsem při jedné divoké hádce s rodiči, to mi mohlo být asi patnáct, schválně rozbil velmi vzácnou vázu a přitom si o střepy nechtěně pořezal prsty. Hned po hádce jsem spěchal do školy na zkoušku, kde jsme zrovna hráli nějakého Chopina. Když jsem dohrál, byla celá klávesnice od krve. Ta hádka pro mě tehdy byla velmi důležitá, týkala se mé hudební kariéry, takže krev na klávesnici byl přímo symbolický obraz. Ovšem kritikem jsem se stal náhodou. Nevím, jestli se mě na to taky budete ptát…

Právě jsem tam chtěl zamířit.

Dílo, na které jsem měl psát svou první recenzi, to jsme někde v roce 1967 nebo 1968, byla Turangalia Symphony Oliviera Messiaena a já jsem o něm ani o jeho díle nevěděl vůbec nic. Měl jsem z toho strach, jestli to zvládnu, strašně mě to trápilo, tak jsem před koncertem vypil půlku lahve whisky. Tehdy mě na koncert doprovázela přítelkyně. Byl jsem tak opilý, že jsem nebyl schopen ani otáčet stránky, a tak je přítelkyně obracela za mě. Z koncertu jsem samozřejmě moc neměl, proto jsem taky nebyl schopen napsat dobrou recenzi. Naštěstí mě požádali, abych ji napsal znovu. To už jsem si o skladateli i o skladbě informace dohledal, poté si skladbu vyslechl a napsal jsem zprávu o tom, co jsem slyšel a jak jsem se při jejím poslechu cítil. Recenzi mi otiskli a pak už jsem začal psát o hudbě častěji a postupně získával čím dál významnější renomé tak zvaného odborníka na novou hudbu, které jsem využil k tomu, že jsem začal psát i o vážné hudbě. A právě tehdy jsem se dostal do potíží, protože když jsem se zabýval Monte Verdim nebo Mozartem, stal jsem se najednou velmi nebezpečným pro recenzenty, kteří se zabývali právě starou hudbou. To mi bylo teprve čtyřiadvacet let, což nebylo obvyklé. Od čtyřiadvaceti až zhruba do třiceti jsem měl obrovský vliv a to v míře, o které se dnes může někomu jen zdát.

Byl jste jako kritik přísný?

Ne. Chtěl jsem být kritikem, který vysvětluje a uvádí autory a jejich skladby do kulturního kontextu. V tomto ohledu jsem měl velké ambice. Nebavilo mě posuzovat jednotlivá koncertní vystoupení nebo úroveň nahrávek, chtěl jsem se v oblasti vážné hudby více vzdělávat a své postřehy a přístupy k hudbě předávat dál čtenářům, kteří mé články četli proto, aby lépe porozuměli konkrétní skladbě. Asi jsem byl spíš kulturním komentátorem. Jako kritik jsem se někdy neuměl rozhodnout, zda je daná skladba dobrá nebo špatná nebo jenom ucházející. V okamžiku, kdy jsem došel k definitivnímu závěru, že nejsem schopen určit, jestli něco je nebo není dobré, rozhodl jsem se s kritikou přestat. V podstatě mě víc zajímalo vysvětlovat souvislosti a také jsem chtěl pomoct nabourávat bariéry a předsudky lidí vůči nové muzice. Chtěl jsem, aby se jí nebáli víc otevřít.

Vy jste ovšem psal kritiky i na rockovou hudbu.

A hodnotil jsem taky to, čemu se dnes říká world music. Napsal jsem kritiku na bangladéšský koncert George Harrisona. Tehdy jsem byl velmi skeptický k motivům, které stály v pozadí těchto benefičních koncertů -  vydělávání peněz a získávání ještě větší popularity na cizí úkor. Vždycky jsem v tom viděl neupřímnost.

Co vám přijde nevhodné na tom, že známí muzikanti zorganizují koncert, díky němuž vydělají pro někoho potřebného peníze a zároveň přitáhnou pozornost k neřešeným problémům?

Je to v pořádku a je skvělé, že se dá prostřednictvím slávy zlepšit postavení těch nejchudších lidí, o které se nikdo nezajímá. Jenže se do toho vždycky nějak promítnou vaše vlastní zájmy. Když se Pink Floyd nedávno sešli kvůli monstrakci LIVE 8, prodej jejich alb se obrovsky zvýšil. Jasně, svůj honorář dali na charitu, ale takové gesto vám vždycky přinese i něco navíc, zvýší vám prestiž. Ani já nejsem výjimka. Pokaždé, když se někde objevím, na jednu stranu tím snad bavím publikum, ale zároveň tím získávám i na prestiži. Nikdy po mně nechtěli, abych se objevil na nějakém z těch koncertů, a i když jsme před pár lety s Michael Nyman Bandem zahráli na koncertě pro Arménii, které byla právě postižená zemětřesením, nikdy to nebylo na některé z těchto masových akcí. Prostě nevíte, kam přesně se peníze dostanou, nevíte, jestli to opravdu k něčemu bylo, jestli to nebyly jen řeči. Jako divák si jdete poslechnout pár kapel, protože se vám líbí jejich muzika a proto, že chcete přispět na dobrou věc, nejspíš to bude kombinace obojího. Kdybyste ale mezi vystupujícími nenašel žádnou oblíbenou kapelu, asi by vás ani nenapadlo na nějakou charitu přispět. Podle mě je v tom spousta pokrytectví, naivity a asi i dobrých úmyslů, které ovšem podle mě tak úplně nevycházejí. Podobné akce by se asi neměly konat; kolem nás je tolik peněz, které nepotřebujeme; tolik peněz se vydá na ničení, na zbraně, že to vypadá skoro jako zvrhlost, když lidé jako my musí sponzorovat charitativní akce na pomoc lidem, kteří nic nemají.

Pojďme jinam. Sbíral jste lidovou rumunskou hudbu. Jak jste se k ní dostal?

Stejně jako ke všem nejzajímavějším věcem v mém životě - náhodou. Náhodou jsem se stal hudebním kritikem a náhodou jsem se taky stal jakýmsi sběratelem folklórní hudby. Byl jsem student muzikologie a učil mě skvělý profesor Thurston Dart, jeden z předních britských muzikologů. A jednou se mě zeptal, jestli jsem někdy strávil nějakou dobu v zahraničí a já řekl, ano, byl jsem deset dní v Paříži. Dnes mi to připadá zvláštní, protože mi tehdy bylo dvacet, bylo to v polovině šedesátých let, všichni mí vrstevníci cestovali po světě a moje jediná cesta mimo Anglii byl právě tenhle desetidenní výlet do Paříže. A Thurston Dart mi řekl, myslím, že bys měl jet na rok studovat do zahraničí. Odpověděl jsem, dobře, jak to mám udělat? A on na to, že Britská rada vypisuje stipendia na výměnné pobyty v různých východoevropských zemích, tehdy pravděpodobně i v Československu. Byl rok 1965, tedy velmi zajímavá doba pro návštěvu východní Evropy, a tak jsem řekl, O.K. a do jaké země bych měl jet? A on na to, že všechna stipendia jsou už obsazená, volná místa jsou pouze do Rumunska a Bulharska. Tak jsem mu řekl, fajn, chci do Rumunska. A co bych tam měl studovat? A on, co bys řekl místní folklórní hudbě? A já jsem hned začat protestovat, že o folklorní rumunské hudbě nic nevím, a on na to jenom řekl, tak to je důvod, proč bys ji měl jet do Rumunska studovat. Byl to vynikající pedagog a velmi rozumný muž, který bystře odhadl, že kdybych studoval pouze Purcella a Bacha, nikdy by se ze mě pořádný muzikolog nestal. Věděl, že důležité je poznat jinou hudební a politickou kulturu, jiný druh energie. Do Rumunska jsem jel na jeden rok, na celý akademický rok 1965/1966. Seznámil jsem se tam s nejrůznějšími folkloristy a zúčastňoval se jejich výletů po celé zemi. A když jsem se konečně přece jen naučil trochu rumunsky, což není až tak obtížné, když umíte francouzsky a italsky, putoval jsem sám s obrovským magnetofonem Tesla. Byl sice tak zvaně přenosný, ale byl tak obrovský, že byl v podstatě nepoužitelný. Přesto jsem se s ním vláčel po všech těch vesnických zapadákovech. Zapojil jsem ho do sítě a začal nahrávat zpěváky, hudebníky a houslisty a nevím, koho všeho ještě, když pak v sedm hodin, možná v půl osmé potemněla světla a páska se počala otáčet čím dál pomaleji, protože magnetofon způsobil kolísání proudu a úbytek elektřiny. Byla to nejlepší léta mého života, léta, která se mi zapsala do paměti nejhlouběji. A letos je to právě čtyřicet let. Přesně před čtyřiceti lety jsem opustil Londýn. Bože, to je děsivý. Ale stále si hodně pamatuju lidi, které jsem potkal, přesně vím, co jsem dělal, jak jsem žil, pamatuju si jména ulic a ještě na jazyku cítím chuť jídel, která jsem tam jedl, dodnes před sebou vidím ty domky, ve kterých jsem přespával, prostě si vzpomínám na celé své putování. Lidovou hudbou jsem tam začal sbírat spíš instinktivně, než že bych k ní měl akademický přístup. Nikdy jsem tam nepoužil to, co jsem se učil na univerzitě. Nejdůležitější pro mě bylo, co jsem viděl. Za prvé to byla komunistická země, tudíž sociální a politická situace v ní byla úplně jiná, než na co jsem byl zvyklý z Anglie. Ale hlavně jsem se setkal se spoustou různých lidových muzikantů. Byli z vesnic a muziku dělali z úplně jiných důvodů než všichni skladatelé, které jsem studoval od svých deseti let, jako například Chopin nebo Mozart. Byl to úplný protipól ke klasické hudební kultuře, na které jsem vyrůstal. Západní klasická hudba pravděpodobně neměla velký vliv na způsob, jakým dnes přemýšlím o komponování. Nejzajímavější pro mě na tom je, že jsem nemusel do Číny, Thajska nebo do Okinawy, abych se setkal s lidovou hudbou, která je zároveň součástí živé kultury. Je to vlastně kousek, jen pár hranic od Británie a je to ještě v Evropě. V jednom městečku se mi třeba podařilo sehnat pět šest starších žen a po každé z nich jsem chtěl, aby mi přezpívala nějakou pohřební píseň. Velice neobvyklé na tom bylo, že zpívaly jednak před cizím člověkem a jednak v prostředí, které nemělo s pohřbem vůbec nic společného. Vrátil jsem se do hotelu a začal přepisovat nahrávky do not. Bylo to nesmírně těžké, strávil jsem tím celé hodiny a zdálo se mi, že jsem zapsal šest písní. Když jsem pak ale srovnával partitury, tak jsem si uvědomil, že ony vlastně zpívaly stejnou píseň, jen ji každá z nich pojala po svém. Všechny písně doprovázel flétnista, který většinou kopíroval hlasový part. Někdy se ale odchýlil a začal hrát něco jiného. A já se svým sebevědomím a evropským hudebním školením jsem se flétnisty zeptal, fajn, můžeš mi říct, kdy přestáváš hrát, co zpívá zpěvačka, a začínáš hrát něco jiného? On mé otázce ale nerozuměl, jeho hudební cítění se naprosto lišilo od mého, ovlivněného západoevropským hudebním vzděláním. A setkal jsem se s dalšími zajímavými jevy. Například s tím, že nedostatek komunikace mezi jednotlivými regiony způsobil kulturní a hudební rozdíly, které měly vliv na odlišný způsob instrumentální a pěvecké interpretace. Bylo to fascinující. Všechny písně jsem sbíral instinktivně, kašlal jsem na hudební teorie, nepřemýšlel jsem u toho příliš akademicky, byl jsem to prostě já, kluk s magnetofonem, který je otevřený všem podnětům, který je schopen zbystřit, když cítí, že se přiblížil něčemu výjimečnému. Prostě mám touhu zažívat dobrodružství. Našli se samozřejmě lidi, kteří tvrdili, že jsem tenkrát neudělal dobře, když jsem odjel, protože jsem tehdy přestal komponovat. Dnes si myslím, že muzikologové by mohli hledat souvislosti mezi mým zájmem o rumunskou lidovou hudbu a způsobem, jakým píšu vlastní hudbu pro Michael Nyman Band a jak ji následně prezentuji. Ale asi bych toto hodnocení měl nechat na jiných.

Co vás na komponování přitahuje?

I to, že se díky němu dostanu do situací, jako je tahle. Komponování mám rád částečně z čistě sobeckých důvodů, nic se nevyrovná tomu, když můžete psát hudbu, která se vám osobně líbí, nic mi nepůsobí větší rozkoš, než je objevovat stále nové způsoby komponování. Nadchne mě nový nápad, který pak můžu dál podle svého rozvíjet. Někdy se mi ale vymkne z kontroly a vyvíjí se úplně nečekaným směrem, v tom se neliším od ostatních tvůrčích umělců. Na samotném komponování je vzrušující právě ta chvíle, kdy se tečky na notovém papíře stanou zvukem. Noty jsou jen instrukce pro hudebníky, scénářem pro zvuk. Přestože se komponování věnuji dlouho a obvykle vím, jak bude skladba znít, zvlášť když ji píšu pro Michael Nyman Band, podaří se mi někdy napsat skladbu, která pak při zkouškách ožije vlastním životem, nabere vlastní dynamiku a rozměr. Podaří se mi třeba napsat nečekanou kombinaci, které na papíru nevěnuji moc pozornost, ale ona se v plné míře objeví až při realizaci, takže skladba zní ve výsledku třeba velkolepěji a vřeleji, než jsem zamýšlel, melodie jsou působivější, harmonie má v sobě větší sílu, zkrátka ve způsobu přednesu se objeví cosi nepředvídaného. Práce s Michael Nyman Bandem je pro mne velice osobní i kvůli samotným muzikantům, kteří jsou zvyklí na můj styl přednesu, jenž je velmi dynamický a dost možná, že by se s jinými hudebníky oslabil. Když začínám psát, musím se nejprve uvést do stavu absolutního klidu, z něhož pak vyrůstá vášeň napsat muziku, po které sám toužím. Hudbu píšu pro sebe. Na konci tohoto tvůrčího procesu je pak publikum, kterému se, naštěstí, moje hudba také líbí, také ji miluje nebo je z ní dokonce nadšené. To je pro mě největší zážitek. Samota, kterou prožívám při tvůrčím procesu, je vykoupena úspěchem. Ale má to ještě jeden, často nečekaný rozměr. Někdy se totiž stane, že vám hudba začne vstupovat do života, začne vás ovlivňovat. Já vím, že to zní odpudivě a sám při komponování takhle vůbec neuvažuju. Nemyslím si, že musím vytvořit hudbu, která je krásná, silná nebo tak dojemná, že vás chytne a už nepustí, ale dodnes dostávám dopisy, ve kterých mi lidi píšou, jak moc je zasáhla třeba hudba k filmu Piano, píšou mi, jak hudbu vnímali ve filmu, jaký měli zážitek z jejího koncertního provedení a jak si ji pouštějí doma. Z jejich reakcí mám pocit, že moje hudba na ně má psychoterapeutický účinek. A to je něco, co vás na žádné škole nenaučí, hudba přesahuje naše vnímání, je krásná, povznášející a nekontrolovatelná. Na hudbě je krásné, že ji můžete napsat do not a jako autor máte nad partiturou absolutní moc. Myslím, že každá hudba a v podstatě každý umělecký projev fungují zároveň na mnoha úrovních a vy jako posluchač a divák třeba vnímáte jen jednu jeho část, která vás z nějakého důvodu zasáhne. Každý posluchač si z mé hudby může vzít něco jiného, i když jsem napsal skladbu, která má pevný tvar a je dokončená. Na druhou stranu jsem skladatel, který svou vlastní hudbu interpretuje a mám to štěstí, že koncert od koncertu můžu měnit celkovou náladu skladby, dynamiku a svou roli hraje samotné vystoupení, které je svého druhu performance. Hrajeme před publikem a pro publikum. Nikdy jsem nenapsal jedinou skladbu, kterou bych se chtěl posluchačům podbízet nebo jimi manipulovat. Mezi kritiky jsou nešťastníci, kteří tvrdí, že kterákoli hudba, která je populární, je špatná, protože je už předem komponovaná s cílem, aby se lidem zalíbila. Sám používám určité postupy, abych zaujal svoje publikum, své první publikum, což jsem já sám. Stále vychází spousta zahořklých recenzí od kritiků, kteří si vzali za své podporovat skladatele, kteří nemají moc posluchačů, ale když se objeví někdo, kdo se obecně poslouchá, kdo má velké posluchačské zázemí, což svědčí o tom, že jeho muzika hovoří k lidem přímo, už nám vyčítají podbízivost, laciná hudební gesta. Ptejte se dál, mladý muži.

Vycházíte při komponování z konkrétních představ, nebo se soustřeďujete výhradně na zvuk a na hudební motivy?

Ne, dokonce když píšu hudbu k filmu, nemá s ním moje hudba bezprostředně nic společného.    Ještě bych se chtěl ale vrátit k otázce, co se stane, když nad hudbou ztratím kontrolu, když se mi vymkne z rukou. Dokážu analyzovat skladbu, kterou jsem právě zahrál a vysvětlit, co se v ní odehrává a dokážu objasnit svůj původní záměr, ale určitě to nebude mít nic společného s tím, co při tom prožíváte jako posluchač. Každý si při mé hudbě může představovat, co chce, můžete za ní vidět svůj vlastní příběh, prožít si něco, co s mou hudbou nemá nic společného a já vám v tom nezabráním. Občas mi někdo řekne, že při poslechu nějaké mé skladby se u něj dostavil spirituální zážitek. Hned pak často následuje otázka, jaký je můj postoj ke spirituálním věcem, to pak neutrálně odpovídám, že jen z hromady not a různých harmonií vytvářím prostě efektní tvar. Mým záměrem není nic jiného než vytvořit hudbu.

Jak nacvičujete své skladby s Michael Nyman Bandem? Vysvětlujete je muzikantům? Jenom jim rozdám noty a zkoušíme tak málo, jak je to jenom možné. Víte, já zkoušení nesnáším, protože vlastně nevím, k čemu je dobré. Hudebníci jsou profesionálové, mají hudbu v krvi a všechno umí hned zahrát. Moje hudba, vlastně každá hudba, ale moje obzvlášť častým přehráváním ztrácí energii. Skladby, které píšu, jsou určeny především pro živé koncertování. Je dost těžké vysvětlit, proč je to jiné než hrát Mozarta. V zásadě hrajeme skladbu stylem stále vpřed, je to jako cesta vlakem. Někdy vlak může jet o něco rychleji, někdy si všímáte věcí kolem trati, které jinak nevidíte, někdy se úplně ztratíte ve zvuku. Hudba, kterou dělám, je velice náročná na pozornost. Musí se hrát s obrovským fyzickým nasazením, s vášní a energií. Víte, všichni hudebníci z mého orchestru hrají v symfonických tělesech, hrají rokovou hudbu, hrají v muzikálu Starlight Express nebo kdoví kde. Když se pak třeba po půlroce sejdeme na jevišti, rozbalíme to, i když se nevidíme třeba půl roku. A je to tam – nasazení a energie. Zkoušky nepotřebujeme, jsou škodlivé a vyčerpávají.

Už vám některý z muzikantů odmítnul hrát vaši skladbu, protože se mu třeba nelíbila?

Ne. Oni vlastně nikdy nevyjadřují svůj názor. To je moc zajímavá otázka. Vždycky vypadají, že se jim líbí, co dělám, zdá se, že rozumějí tomu, co po nich chci. Když píšete hudbu pro muzikanty, s nimiž se neznáte, musíte se vyjadřovat v notách mnohem přesněji, srozumitelněji. Zatímco moji lidi znají důvěrně mé melodické vzorce, vědí přesně, jaký druh výrazu potřebuju, vědí přesně, jak dlouhá nebo krátká má každá nota být. Já je totiž neoznačuju jako krátké, dlouhé nebo střední. Proto není potřeba zkoušet. Někdy si sice stěžují na náročnost určitých skladeb – buď musejí neúměrně dlouho držet jeden tón, což je třeba v případě houslí velmi obtížné nebo mají dlouho přitisknuté naústky, což jim ničí rty, ale stejně hrají dál, jsou vysoce loajální, možná to někdy až překračuje hranici, za kterou bych sám osobně jako muzikant Michael Nyman Bandu byl ochoten jít. Proč to vlastně dělají a jak dokážou třeba mí dva houslisté hrát šestnáct not tak dlouho bez přerušení? A jak se ještě můžou na publikum usmívat, když jim to hraní musí přinášet jen samé utrpení? To je jejich důležitý přínos, jejich oběť. A myslím, že je to baví. A mě baví, že je to baví. Baví mě být součástí té zábavy a velmi mi lichotí, že mám hudebníky, kteří jsou tak oddaní a tak profesionální a že umí být stále tak nadšení. Možná bychom v tomto rozhovoru měli pokračovat zítra po koncertu a mohli bychom si popovídat o tom, jestli je to všechno, co tady říkám, pravda. Ale kdybyste se zeptal přímo jich, třeba by řekli, Michaeli, ty jsi úplně vedle, já tu tvoji muziku nesnáším, jak se opovažuješ po mně chtít, abych to hrál?! Jenže moje hudba, i ta pomalá, má v sobě něco čistě fyzického, je to trochu hlasitý rokenrol, trochu taneční a zábavní hudba, je to ovšem taky intelektuální hudba, velmi promyšlená, někdy možná až příliš, ale když ji hrajeme, odlepíme se s ní od země, smyčce a dechy a perkuse a saxofony vytvářejí ohromnou dynamiku, akustickou hmotu, která se valí z jeviště do publika, rozletí se, jako to umí dobrá rocková hudba, dobrý folklór nebo dobrá jazzová hudba, pokud tedy existuje dobrý jazz.

 Napsal jste spoustu filmové hudby. Musíte se s filmem ztotožnit, abyste mohl napsat dobrou muziku?

Musím ty filmy mít aspoň trochu rád, někdy ale stačí, když mám rád dvacet procent filmu. To byl třeba případ filmu Kuchař, číšník, jeho žena a její milenec. Moc rád jsem spolupracoval s Peterem Greenawayem a dodnes obdivuji jeho způsob vidění. Ale popravdě řečeno, proč bych se měl jako divák koukat na to, jak někdo nutí jíst někoho jiného knihy, i když ve filmu je to myšleno jako symbolický obraz. Nezajímá mě, když někdo upeče a sní milence, celé to svinstvo, násilí mě nezajímá. Když vidím ve filmu sex, chci, aby to bylo opravdu erotické; Peter Greeaway má ve svých filmech spoustu sexu, ale není mezi nimi snad jediná scéna, která by mě vzrušovala. Takže co se mi na těch filmech líbí, to je dobrá otázka, je druh cynismu, který byl pohonem pro mou hudbu. A někdy je i důvod, proč děláte hudbu k filmu, cynický, protože někdy jsou to, věřte mi to nebo ne, peníze. Někdy na takovou nabídku kývnu, protože zrovna nemám moc práce a mám čas, někdy máte rád režiséra, ale nelíbí se vám film nebo se vám líbí scénář, ale nemáte rád režiséra… A někdy i ten nejpříšernější film ve vás z nějakého záhadného důvodu vyvolá nějakou chemickou reakci a vy složíte skvělou hudbu. Tak jsem napsal hudbu k filmu Practical Magic s Nicol Kidmanovou a Sandrou Bullockovou. Byl to vážně stupidní film a já jsem k němu napsal jednu ze svých nejlepších partitur, naprosto brilantní hudbu, která se ovšem nelíbila produkci, a tak mi řekli, děkujeme, pane Nymane, tady máte peníze, my si najmeme Alana Silvestriho. A dodnes nechápu, proč ta hudba byla tak dobrá. Částečně to souvisí s tím, že jsme si s režisérem Griffinem Dunnem rozuměli, ale ani to není vysvětlení. Nedávno mi nabídli složit hudbu pro nový film jednoho velmi zajímavého režiséra, nemůžu o tom říct nic konkrétního, ale je to moc zajímavý námět. Před týdnem jsem si pročítal scénář a najednou jsem zjistil, že se mi to nelíbí. Hudební skladatelé většinou neříkají ne, ale já jsem to odmítl a teď nevím, jaké následky to bude mít na mou filmovou kariéru. Naštěstí je spousta jiných věcí, které se dají kromě komponování filmové hudby dělat. Vsadím se, že se mě chystáte zase na něco zeptat. (Smích publika.)

Ano, chci vám položit poslední otázku. Který hudební nástroj má pro vás největší sex appeal? (Smích publika.)

Který nástroj je nejvíc sexy? (Pauza.) Musím říct, že je to klavír, protože je tak nějak úplný. Klavír je pro mě něco jako žena. Moc se mi tato odpověď nelíbí, ale všechny ostatní hudební nástroje se mi zdají malé. A pak, u většiny z nich musíte vždycky ještě něco přidat nebo si je musíte dát pod bradu. Taky k hraní na klavír potřebujete dvě ruce. Na trombónu používáte obě ruce na to, k čemu u klavíru stačí jen jedna. Možná si o tom později můžeme popovídat. V soukromí.

Michael Nyman se narodil 23. března 1944 v Londýně. Studoval na Královské hudební akademii a King`s College studijní obor hra na klavír, cembalo a dějiny hudby. Jeho učitelem byl muzikolog Thurston Dart, odborník na anglické baroko. Na jeho popud se Michael Nyman vydal na cestu do Rumunska, kde studoval místní lidovou hudbu. Po studiích se rozhodl věnovat hudební kritice: psal především pro časopisy The Listener a The Spectator, v nichž se věnoval moderní vážné hudbě, world music a hudbě lidové a experimentální. Jako první muzikolog použil v oblasti hudby termín minimalismus v souvislosti s popisem hudebního stylu. V roce 1976 dostal od ředitele londýnského Národního divadla nabídku, aby upravil řadu soudobých benátských písní z 18.století do hry Carla Goldonyho Il Campiello (Náměstíčko). Nyman pro tento účel sestavil tzv. Campiello Band, základ jeho pozdějšího orchestru Michael Nyman Band. Nyman na sebe upozornil především jako dvorní skladatel filmového režiséra Petera Greenwaye, spolupráci však již ukončili. Asi nejznámější je jeho hudba k filmu Piano, za kterou získal cenu Grammy.