David Radok: Režie je osamělé povolání (rozhovor)

12. 01. 2010 14:35:00
Následující text je přepis Scénického rozhovoru s Davidem Radokem, který se uskutečnil v pondělí 26. dubna 2004 ve Studiu Švandova divadla. Přáním Davida Radoka bylo, aby večer hudebně zpestřil Emil Viklický. Známý jazzman a skladatel pozvání přijal. Jeho přítomnost byla také výzva pro publikum. V závěru večera dostal jeden z diváků příležitost, aby na místě přehrál tři tóny a Emil Viklický na ně hned zaimprovizoval novou skladbu.

Chodil jste jako malý kluk do kina?

Chodil jsem každou neděli do Technického muzea těsně před zavírací dobou, v půl páté. Promítaly se tam technické filmy. A po projekci vždycky nějaký hlas řekl: “Jako dík za vaši pozornost vám nyní promítneme několik amerických grotesek.” A následovalo tak deset patnáct minut s Laurelem a Hardym, s Chaplinem a Buster Keatonem. Chodili jsme se na ně dívat pravidelně s klukama.

Z vašich inscenací mám pocit, že jsou hodně ovlivněny filmem. Je to tak, nebo se pletu?

Nepletete se. Jako divadelní divák vždy vidíte celek. A já se pokouším různými prostředky pracovat tak, abych mohl vypíchnout polodetail i detail. Vedu divákovu pozornost. Máte tedy pravdu, je to můj způsob vyprávění příběhu. Důraz na dynamiku proměn. Celek, polocelek, detail. Jak říkáte, jako ve filmu.

V jednom rozhovoru jste řekl, že první dojmy, které jste měl po návratu ze Švédska, byly vůně a pachy. Jaké vůně a pachy máte spojené s Kolodějemi a s Prahou vašeho dětství?

Když jsem si ve Švédsku uvědomil, že už se do Prahy nikdy nevrátím, podvědomě jsem se asi některých vzpomínek zbavil. V roce 1990 jsem se tedy nevracel se sentimentálními pocity, že sem přijíždím hledat ztracený domov. Prostě jsem přijel bez bližšího vědomého vztahu k Praze a k místům, kde jsem vyrůstal. Jenže se pak začaly dít podivné věci. Šel jsem po ulici a stačil jenom jistý pach nebo vůně a už se mi začaly oživovat potlačené vzpomínky. První týden, co jsem tu byl, jsem se dostával do emocí, nad kterými jsem vůbec neměl kontrolu, což mě samotného velice překvapilo. Dostával jsem se do trapných situací, kterým jsem neuměl čelit.

Teď budu dotěrný...

...buďte dotěrný...

...vzpomenete si na nějakou konkrétní vůni, která vám otevřela takovou vzpomínku?

Nenene. To nebylo tak, že by se mi oživovaly konkrétní vzpomínky. Prostě jsem šel po ulici se svou spolupracovnicí, s kterou jsme připravovali nějakou inscenaci. Šli jsme po Praze a já jsem najednou musel zalézt do nejbližšího vchodu a ukrýt se. Dostal jsem se do takového nekontrolovatelného stavu, to cítíte tady vzadu v hlavě takovou zvláštní křeč a přestanete se ovládat. Když moje kolegyně zjistila, o co se jedná, nechala mě vždycky vyřvat a zase jsme šli dál. Byla to taková očista, pro mě velice překvapující. Do té doby jsem nic takového neprožil.

Bylo to tedy spíše nepříjemné...

Když jdete jako dospělý člověk po ulici a najednou, z ničeho nic, pět minut hystericky vzlykáte, to není žádná legrace. A bylo to zřejmě navozeno těmi různými pachy a vůněmi – vůní chleba, smradem pražských ulic, který je specifický.

Jakou vůni pro vás mají Koloděje?

S Kolodějemi mám spojeny vůně přírody. Vůně dřeva, když se řeže na cirkulárce, les nebo zem. Sváteční jídlo, které teta Mařka vařila na Vánoce. Takové věci. To je vůně Kolodějů. Dřevěný altánek, který v jistém ročním období voněl víc po vlhkosti. Jinou vůni měl v létě, když bylo sucho, docela jinak voněl v zimě. Ale takovou asociaci vůní má každý.

Zmínil jste tetu Mařku. Ona vás prý učila kouřit.

Koloděje je taková malá vesnice v jižních Čechách, kde se narodil táta a kde žila rodina ů. Tam byla taková strašně hodná paní, která přišla do rodiny pomáhat s dětmi, vařit, prostě dělat tyto práce. Všichni jsme jí říkali teta Mařka. Vychovala tátu a vychovávala také mě, když jsme byli v Kolodějích. Praha, to byly povinnosti a řád, ale teta Mařka poskytovala totální svobodu. Když v Kolodějích nebyli rodiče, výchova neexistovala. S tetou, která také nesměla kouřit, jsem chodil pod kůlnu vykuřovat partyzánky. Když byli rodiče pryč, tak mě naučila hrát karty, pít vaječný koňak. Prostě byl to takový svět, za který jsem hrozně vděčný, že jsem ho měl. A asi to byl stejný svět, jaký měl táta.

Cigarety vás naučila kouřit teta?

To ne. Ona samozřejmě nechtěla, abych kouřil, ale nezakázala mi to. Nikdy mi nic nezakázala. Když byli rodiče pryč, bylo všechno možné.

Dodržovaly se ve vaší rodině židovské tradice?

Nedodržovaly. Dědeček byl židovského původu, babička zase křesťanka. Táta byl vychovávaný ve velice tolerantním prostředí, kde se slavily křesťanské svátky vedle židovských. Chodilo se do normálního kostela i do synagogy. Když se člověk podívá na fotografie mého dědečka, kterého jsem nikdy nezažil, a když se dozví, jakým způsobem řešil, když Alfréd a Emil Radokovi neprospívali ve škole, je hned vidět, že v rodině byla velmi tolerantní atmosféra.

Jak to řešil?

Tátu poslali na obchodní akademii do Písku, která ho samozřejmě nebavila,

takže stále propadal. Dědeček mu nechal natisknout vizitku, na níž stálo: Alfréd , flákač. To samo o sobě už říká, že i když nebyl nadšený, že jeho syn propadá na obchodní škole, je v tomto gestu přítomná jistá velkorysost. Emil se zajímal o chemii, a tak mu udělal ve sklepě chemickou laboratoř, která čas od času explodovala. Byla to rodina, kde byla pěkná atmosféra. Napůl židovská, napůl křesťanská.

Když bývá řeč o slavných mužích, většinou se už nemluví o jejich matkách a je to možná nespravedlivé. Když jsem vás chtěl poprvé oslovit, seděl jste s vaší maminkou v kavárně u jednoho stolku a já jsem zvažoval, jestli vás mám oslovit, nebo ne, taková uzavřená intimita u vašeho stolu vládla a takový hezký vztah byl mezi vámi cítit. Bylo velice těžké jít a najedou tu atmosféru narušit. Už tehdy mě to zaujalo a tato vzpomínka mě vede k otázce, jaký vliv na vás maminka měla. Měl jsem z ní pocit, že musela být opravdu silný pilíř třeba v době emigrace, kdy bylo vaší rodině nejhůř.

To rozhodně. Maminka byla pilíř pro rodinu hlavně v době, kdy táta začal být nemocný - v roce 1960 po Laterně Magice, ve svých šestačtyřiceti letech, dostal první infarkt. Od té doby máma potom s tátou velmi těsně spolupracovala, dělala mu asistentku režie a také mu dělala partnera v diskusích, v povídání o divadle. A samozřejmě nesla celou praktickou zodpovědnost za mě, za mou sestru, za celý byt. Nepamatuji se, že by táta u sebe někdy nosil peníze, nebo že by někdy zašrouboval žárovku nebo něco takového. Když jsme byli ve Švédsku, tak se snažil mámě pomáhat, třeba myl nádobí. Ale většinou to dopadlo tak, že máma to po půl hodině přebrala. Ne že by byl táta nešikovný, ale prostě to tak jako ona neuměl. Takže ona byla pilířem hlavně v emigraci a myslím, že to muselo být velice tvrdý. Všechny věci organizovala a zvládala, ale hlavně se bála o tátu, protože těch infarktů měl pak ještě několik. Určitě to nebylo jednoduché.

Když jste zkoušel dnes slavnou inscenaci Vojcka, údajně jste prožíval krizi a byla to prý právě maminka, která vás podržela.

Když už byla v penzi, chodila ve Švédsku často na moje zkoušky. Nevím, jestli jsem byl v krizi, ale já tomu představení při zkouškách nevěřil. Takže jsem vlastně byl v krizi. Ale ona mě říkala, že je to dobré. Samozřejmě jsem jí to nevěřil, protože člověk, když je v krizi, nevěří nikomu. Ale byl jsem rád, když jsem viděl, že maminka má z mé práce radost. Už kvůli tátovi, který měl za svého života o mě starost - ve škole jsem totiž moc , narozdíl od mé starší sestry, neprospíval. A když se dnes dostávám k dopisům, které táta psal třeba do Československa, občas se z nich dozvídám, že se bál, co se mnou bude. Věděl, že je nemocný, byli jsme v cizí zemi a nechtěl, abych musel šroubovat ve fabrice Volva nebo něco takového.

Dával vám otec své obavy najevo?

Ne, jen si pamatuji, že se mi pokoušel naznačit, že bych se měl živit něčím zajímavým. Když viděl, že to ve škole daleko nedotáhnu, zeptal se pana dirigenta Turnovského, který byl náš rodinný přítel, jestli bych nemohl hrát na nějaký instrument. A pan dirigent Turnovský tenkrát řekl, že největší šance je harfa nebo trombón, protože na to se hlásí nejmíň lidí. Při přijímačkách na konzervatoř se na housle hlásí na třista lidí a dostane se jich pět, na klavír je to tak šest set a přijmou čtyři. Kdežto na harfu se ročně hlásí tak čtyři lidi a tři se tam dostanou. Na trombón je jich pět a dostanou se tři. Začal jsem hrát na trombón. Několik let jsem na něj hrál, abych tátu uspokojil. Hrál jsem špatně a šel jsem na zkoušky. Bylo nás pět. Čtyři to udělali. Já ne. Ale to bylo štěstí, protože bych byl velice průměrným trombonistou.

K vlastní režii jste se dostal až po smrti svého otce a prý za velmi vypjaté situace. Soubor se vzbouřil a chtěl vás místo jiného režiséra.

Ne tak docela. Byla to velice malá inscenace, Menottiho hodinová opera Medium. Bylo tam šest nebo osm zpěváků a dvě piána. A hrálo se na malé scéně divadla. Šlo o to, že jedna zpěvačka nechtěla spolupracovat s režisérem, který to měl režírovat. Pracoval jsem jako asistent režie a ředitel opery mi tu režii najednou nabídnul. Když se to ta paní dozvěděla, dostala hysterický záchvat, s nějakým asistentem přece spolupracovat nebude. Naštěstí jsme se po nějakém zkoušení našli. Měl jsem ji později ve více inscenacích. Tenkrát dělala opravdu zázraky, protože v té době byla vážně nemocná. Já byl nezkušený, nevěděl jsem, jak se pracuje s herci, jak se dělá inscenace, a ona mi po týdnu začala věřit, a tím mi pomohla. Kdyby šla proti mně, inscenace by nikdy nedopadla dobře. Protože jsem tenkrát opravdu nevěděl nic.

Stalo se vám to častěji, že se proti vám někdo postavil nebo s vámi nechtěl přímo spolupracovat?

Že by se proti mně někdo vyloženě postavil, to ne, ale stalo se mi několikrát, že lidi nebyli ochotní pracovat. Nabídli mi jistou bezpracnou manýru a nebyli ochotní za žádnou cenu podstoupit namáhavý proces hledání, hledání pravdy ve své roli, v postavě. Stávalo se to v menších divadlech, kde někteří zpěváci měli kromě opery ještě třeba obchod s rádii, který je zajímal víc než zpívání. Takže ve čtyři vždycky řekli, že končí, že jdou prostě do obchodu.

Co jste dělal?

Tenkrát jsem byl velice nekompromisní a strašně tvrdej, dělal jsem scény. Dělal jsem, co jsem mohl, ale...

Dařilo se vám to?

Nedařilo, protože stejně nebyli ochotní pracovat, jak jsem chtěl. Tedy někteří z nich. Teď nemluvím všeobecně. Ale nebyli ochotní podstoupit práci, to pak nemůžete dělat nic. Můžete na ně křičet a můžete.. Jediná možnost pak je se těch lidí zbavovat. To jsem tenkrát neuměl a nevěděl jsem, že je to možné. A neměl jsem taky žádnou pozici, abych mohl říct: “S tímhle se rozloučíme, protože nechce pracovat.” Když je vám šestadvacet a pracujete s lidmi, kterým je dvakrát tolik, tak je to těžké.

Dnes už se takových zbavit umíte?

Dnes mám velké štěstí, že pracuju s lidmi, kteří se mnou chtějí zkoušet, kteří ze sebe chtějí vydat to nejlepší.

Přemýšlel jste v kritických situacích, co by udělal váš otec?

Bohužel jsme se s tátou nikdy nedostali k seriózní debatě o divadle. I když si vzpomínám, že při procházkách občas řeč na divadlo zavedl. Já se babral různými příručkami od Stanislavského, od Brooka a jiných. Vždycky jsem si něco přečetl a zjistil jsem, že se to má dělat takhle, a tak jsem se tak pokoušel pracovat. A pak jsem si zase přečetl něco jiného a pokoušel se pracovat jiným způsobem. Když jsem poprvé četl Petera Brooka, říkal jsem si, že musím úplně změnit svůj způsob práce. Pokoušel jsem se o to a samozřejmě jsem zjistil, že to nejde. Člověk musí vycházet z toho, co je sám, co je mu vlastní a ne co vám někdo řekne, že je ideální způsob práce. To nejde.

Jaké je vaše téma?

Když jsem začínal režírovat, zajímaly mě téměř výhradně příběhy jednotlivce, kteří se postaví proti společnosti. Zajímala mě Traviata, Peter Grimes, Lady Macbeth Mcenského újezdu, Rigoleto. Zajímalo mě to možná proto, že jsem byl trošičku víc poznamenaný školou v Československu a s tím byly spojené i ty dva známé světy - oficiální svět všeobecně akceptované lži a svět domácí, v němž vládla úplně jiná pravda. Jakmile se někdo z toho oficiálního systému vymaní, většinová společnost jej ubouchá. A to je případ třeba Grimese, to je případ Kateřiny Izmajlovy od Šostakoviče.

Proč jste se rozhodl, že budete inscenovat Vojcka?

S Vojckem je to podobné. Zajímal mě mnoho let. Té hudbě jsem přesně nerozuměl, ale zajímalo mě to. A tak jsem stále chodil za různými řediteli a říkal jsem, že bych chtěl dělat Vojcka. A oni pořád, že to nejde kvůli repertoáru, nebo proto, že nemají dost velké orchestřiště, nebo že nemají vhodného představitele Vojcka. A pak nakonec k mému velkému překvapení mi Vojcka schválili jako zahajovací představení nové opery v Göteborgu. Byl jsem rád, a pak jsem se toho zděsil. Protože když jsem si ten materiál prošel, když jsem se jím začal seriózně zabývat, dostal jsem se do úplně jiného způsobu vyprávění příběhu. Byl jsem z toho dost zmatený.

Umíte číst z partitury?

Neumím.

Jiří Nekvasil v jednom rozhovoru říká: “Upřímně řečeno nechápu, jak někdo může režírovat operu, aniž je schopen číst v notovém zápisu, když si uvědomím, kolik výkladových a výrazových možností je pro mne ukryto v dynamických znaménkách, frázování, tempových předpisech...”

Tak to není, já mám jiný názor. Pokud chcete dělat operu, musíte porozumět hudbě. Musíte pochopit, že v jistých operách, i když ne ve všech, je muzika podtextem k textu. Hudba říká, čeho chce postava v dané situaci docílit, kterým směrem jde. K tomu je samozřejmě dobré, když si partituru můžete přečíst. To já neumím. Já si můžu samozřejmě přečíst Rossiniho, ale Albana Berga, to jsem bez šance. Tomu prostě nerozumím a obdivuji lidi, kteří si partituru dovedou přečíst a hned to před sebou vidí. Je to velká pomůcka. Ale není to předpoklad. Znal jsem spoustu operních režisérů, kteří byli výborní muzikanti, uměli celou partituru zahrát na piano, udělat si svůj vlastní klavírní výtah, a kteří nebyli moc dobří režiséři. Neříkám, že ten, kdo si operu umí zahrát z partitury, je špatný režisér. Říkám jen, že to není podmínka.

Někde jste prohlásil, že se vždy snažíte pochopit každou postavu. Jsou postavy, u nichž se vám to nepovedlo?

Ano, jsou. Pak je těžké udělat dobré představení, nevíte, co si s postavou počít. Když nechápete jednání postavy, nemůžete pracovat s hercem, nemůžete pracovat s celkem, nevíte, kam představení vést. Teď mluvím víceméně o dost špatných operách, v nichž jsou postavy, které v sobě nemají zakořeněno opravdové jednání. Nejsou to postavy, jsou to skicy, komiksové figury. Tam se nemáte čeho chytit. Spousty romantických oper je takhle napsaných, máte v nich všeobecné padouchy, všeobecně dobré, kladné postavy, všeobecné vztahy, všeobecnou lásku, všeobecnou nenávist. S tím je opravdu těžké něco udělat. Jednou dvakrát jsem byl vystaven takové opeře a vzal jsem to, že mě zajímalo, jestli by se s tím nedalo něco udělat. Dopadlo to vždycky dost špatně.

V posledních letech jste prý viděl divadelní inscenace Petera Brooka, Ingmara Bergmana a Franca Zeffirelliho a prý to pro vás bylo velké zklamání. Takové memento, jak byste nechtěl skončit. Prý vykrádali sami sebe. Co sám děláte proti tomu, abyste se nevykrádal?

To není otázka vykrádání. Člověk se může jistou dobu vykrádat. Problém nastává ve chvíli, kdy přestanete vnímat svět okolo sebe nebo už na to nemáte energii. Donedávna jsem si myslel, že takhle skončil Zeffirelli a spousta lidí, kteří byli velice nadaní. Ale vždy jsem si říkal, že Peter Brook je výjimka. A bohužel jsem před nedávnem viděl dvě jeho inscenace za sebou a byly pro mě velikým zklamáním. Potvrdilo se mi, že tohoto povolání by měl člověk v jistém věku nechat. Jediné, co proti tomu dělám, je, že se snažím víc na svých inscenacích pracovat. Dělat jich míň a dobře se na ně připravovat, abych nesklouzával čistě k řemeslu, které jsem se za ta léta naučil. Když začínáte jako režisér, nevíte o řemeslu vůbec nic. Jste mladý a chcete říct spoustu věcí, o nichž si myslíte, že jsou důležité. Jak stárnete, postupně se řemeslu učíte, a zároveň potřeba něco sdělit slábne, což je dobře. Protože si ze začátku myslíte, že změníte celý svět. Ale když už zvládáte řemeslo a ještě pořád máte sílu, už se nepokoušíte říkat samé pitominy. A potom se stane, což je strašné, ale je to opravdu tak, že řemeslo začne převládat nad sdělením. Zeffirelli a ostatní s řemeslnou silou zkoušeli více a více inscenací a to, co na jejich představeních bylo vždycky zajímavé, postupně mizelo, až to vymizelo úplně. A já jsem před několika lety zjistil, že se tomu taky nevyhnu, jen se ten proces pokouším vědomě zpomalit. Když dostanu dobrý řemeslný nápad, v klidu si sednu a přemýšlím, jestli náhodou nenaskočilo řešení, které je v dané situaci z hlediska inscenace jen dobrý trik. Protože triků mám plné kapsy.

Třeba.

Cokoliv. Při zkoušení opery narazíte na spoustu praktických problémů, které se naučíte řemeslně zvládnout. Vyprávění historky se sborem nebo masové scény. Naučíte se způsoby, jak rychle se sto lidmi na scéně naaranžovat za dvě hodiny třicet stránek, aby to na jevišti fungovalo. Samozřejmě je dobře, když máte takové věci v kapse. Musíte je ale používat tak, abyste řešení, které vám často okamžitě naskočí, nepoužíval jako takové karamely. Jinak do toho zapadnete. Když sekáte jednu režii za druhou, nemáte vůbec čas se nadechnout, nemáte čas číst něco jenom tak, pro sebe, nemáte čas žít, a hlavně nemáte čas si trošičku zasadit svůj vlastní život do času, ve kterém žijete. Což je problém stárnutí všeobecně. Jsou samozřejmě výjimky, ale je to smutné. Nejhorší na tom je, jak málokdo zjistí, že pracujete se spoustou triků, které taháte jen tak z rukávu.

Ani kritika ne?

Kritika rozhodně ne. Opravdu. Jediný, kdo to zjistí, jsou vaši nejbližší, se kterými jste dřív často spolupracoval, kteří vás znají a vědí, co ve vás je, kteří vidí, že přichází jen elegantní řešení nebo únava. Já se nevymlouvám, nebo neomlouvám, ale tohle zaměstnání v opeře je dost náročné v tom, že se skoro vždycky se ocitnete v baráku, v instituci se stočlenným sborem, stopadesátičlenným orchestrem, padesáti lidmi v administrativě. Prostě jdete do fabriky. Všechny státní, národní, královské opery jsou instituce, jsou to mlýny. Když je vám osmadvacet, tak přijdete a s radostí tu betonovou zeď rozrazíte. Ale když je vám padesát, tak už je to obtížnější. A to přesto, že máte na svých ramenech větší kredit. Intenzivně zkoušet operu se sto lidmi na scéně, kde je hodně sborů, jako třeba v Peter Grimesovi, kde máte z tři sta padesáti stran dvě stě stránek sbor, je fyzicky velmi náročné. Když to všechno chcete dát dohromady, je to dřina jako v dole. Já už bych do takové inscenace nešel. Na to potřebujete energii. Ne fyzickou sílu, ale vnitřní energii. Musíte dát zároveň šanci všem těm stovkám lidí, kteří pracují kolem v ateliérech, v kostymérnách a rekvizitárně, inspicientovi, dirigentovi, všem, kteří v tom jedou s vámi. Musíte těm lidem dát naději, že vaše společná dvouměsíční cesta někam povede. Že je tu šance, že inscenace bude za něco stát. Když jim tu šanci nedáte, když cítí, že je režisér unavený a nemá energii, sami ze sebe ji nevydupou. Sbor se nenadupe sám. Když máte šedesátičlenný sbor, musíte jim dát něco, čeho se mohou chytit, aby mohli doufat, že jejich práce bude mít možná cenu.

Čím si vysvětlujete, že naše kritika je obecně špatná a povrchní, ať už se týká činoherního divadla nebo opery?

Kritika není povrchní, ale myslím..

Kritikové..

Kritikové. Samozřejmě neházím všechny do jednoho pytle. Jsou výjimky. Pro kritika je velmi těžké jít na představení, zhlédnout ho a napsat o něm recenzi. Kritik musí rozpoznat, jestli je chyba v dirigentovi, v režisérovi, v pojetí koncepce nebo v řeči inscenace. A to není tak jednoduché. Vezměte si takovou banální historku jako je Traviata. Všichni kritikové ji znají a většinou si ji nikdy před představením nepřečtou, nikdy si ji neposlechnou, neprojdou si partituru, a tak mají zažité, že je to takový příběh o lásce. Ona pak umře a konec. Ale Traviata je velice ostré společenské drama. A pokud kritik neví, co všechno je v tom příběhu zabudované, nemůže pochopit, co se děje na jevišti. Tedy může to pochopit, ale chápe to jako divák, ne jako kritik, který musí rozebrat všechno. Vidět věci, které nefungují, a věci, které fungují, což je neuvěřitelně těžká věc. Nestačí hru povrchně znát. Kritik by měl být kousíček dirigent a kousíček režisér, a hlavně by to měl být někdo, kdo má neuvěřitelné znalosti a kdo je schopen v daný okamžik své znalosti odložit, zapomenout na ně a vnímat jen to, co slyší a vidí před sebou. Což je velice těžké.

Jak přesvědčíte soubor, že vy jste ten správný režisér?

Mám to štěstí, že když teď pracuji s lidmi, se kterými jsem spolupracoval už dříve, většinou věří, že naše práce bude smysluplná. Když pracuji s lidmi, které vůbec neznám, nebo v divadle, ve kterém jsem nikdy nebyl a kde nikoho neznám, je to velice jednoduché. Zpěváci a všichni kolem jsou lidé schopní dost rychle rozpoznat, jestli je vedete za nos, nebo ne. V tomto zaměstnání se pohybují méně a více nadaní herci, režiséři, dirigenti. Ale jedna věc, která se pozná rychle, je, když vás chce někdo opít rohlíkem. Neříkám, že nic nehraju, nebo nepředstírám, protože součástí této práce je i jistá hra, ale pokouším se pracovat tak, abych si získal jejich důvěru, která beztak není nikdy stoprocentní. Ale získávám si ji tím, že jednám upřímně. Když něco nevím, nepokouším se předstírat opak. Když si nejsem jistý, nebojím se v jistém okamžiku nejistotu přiznat. Když mě opravdu na něčem záleží, tak se urputně pokouším argumenty dosáhnout toho, aby všichni věděli, proč je to konkrétní řešení tak důležité a jakým způsobem se má k práci přistoupit. Herci jsou strašně citliví, vlastně všichni na to mají vyvinuté buňky. Takže když režiséři přijdou a začnou hrát při první zkoušce na ansámbl habaďůru, tak to většinou prohrají hodně rychle. Všichni sice režiséra poslouchají, ale když jdou z první zkoušky do kantýny, jasně vidíte, že jim to někde smrdí.

Dostal jste se už do situace, kdy jste na zkoušce nevěděl, jak dál a musel to před souborem uhrát?

Myslím, že ne. Často se mi stalo, že jsem inscenaci třeba vedl špatným směrem, ale že bych se postavil před sedmdesát osmdesát lidí a chtěl po nich bez jakékoli jistoty základní myšlenky, bez jistoty základní řeči, kterou chci inscenaci vyprávět, na to já nemám nervy. Jsou lidé, kteří dovedou improvizovat, absolutně je nezajímá, že sbor stojí někde v rohu a čeká hodinu a půl, až bude přizvaný, já takhle pracovat nemohu. Potřebuji jisté uvolnění, abych se mohl na práci soustředit. A uvolněný být nemohu, když vím, že šedesát lidí stojí tam, tamhleten člověk už mě čte, že se v tom motám, a támhleten se ptá, jestli jsem chtěl tuhle nebo tamtu rekvizitu. To jsou věci, které jsou pro můj vlastní pocit jistoty moc důležité. Dodnes se připravuji velice důkladně, i když je to někdy špatně. Někdy se člověk netrefí a jde špatnou cestou. Ale abych tu práci vzal tak, že se to nějak vyřeší? Možná, že jednou dvakrát jsem se do toho dostal.

Vojcka jste režíroval poprvé ve Švédsku, později v koprodukci v Národním divadle. Část produkce jste si přivezl do Prahy s sebou, včetně dirigenta. Je důležité, aby si dirigent s režisérem rozuměli?

Je to podmínka. To je jako maminka a tatínek. Režisér pracuje se zpěvákem daleko intimněji a stráví spolu daleko více času. Tři čtyři týdny se zpěvákem pracujete osm hodin denně. Dostanete se do vztahu lidského a profesního. Pak přijde dirigent, který najednou rozhoduje nebo řídí jiným způsobem. Pro zpěváka není nic horšího, než když se dirigent s režisérem nemohou dohodnout. Volí jako mezi těmi rodiči, je tam dvojí loajalita. Pak to vypadá tak, že zpěvák při orchestrálkách stojí na jevišti a do černého hlediště naznačuje režisérovi: musím to tak dělat, protože on to tak chce, promiň. Což je šílená situace. Jsou to herci, kteří jsou potom na prodej. Oni pak musí stát na jevišti před tou tisícovkou lidí, kteří na ně jdou, to oni tam potí krev, ne režisér, ne dirigent. A když cítí podporu od režiséra a od dirigenta a vědí, že ti dva spolu komunikují a že všichni pracujeme na jednom představení, je to strašně důležité. Protože ten jejich hlasový orgán je prostě neuvěřitelně citlivá a malinká věc. Jakýkoli stres, který je navozený špatným vztahem, když dirigent s režisérem na sebe křičí, to všechno jsou věci, které mohou mít bezprostřední vliv na výkon jejich hlasivek. Já se pokouším pracovat s lidmi, které mám rád a kterých si vážím a kterým důvěřuji. Takže když udělám velkou změnu a dirigent na ni přistoupí, pak vím, že to udělal proto, že mi důvěřuje. Naposledy v Popelce. Zatelefonoval jsem dirigentovi, se kterým jsem spolupracoval už dříve a kterého mám rád a vážím si ho, a říkal jsem mu: Prosím tě, já bych chtěl změnit jednu ženskou roli za mužskou, aby Tisbe nebyla mezzosoprán, ale tenor. Když tohle nabídnete normálnímu dirigentovi, tak na vás zařve a řekne, že jste blázen a že to Rossini napsal pro mezzosoprán a hotovo. Kdežto tenhle dirigent mi řekl: Podívej, já ti zavolám za týden, protože to je velká změna. Za týden mi zavolal a řekl: Já to chápu, tys mi to vysvětlil, tak jdeme na to. Vzájemná důvěra je strašně důležitá. Takové ty historky - režiséři přijdou a křičí, a pak přijdou dirigenti a křičí, hysteričtí tenoři křičí, v takové situaci se nedá dělat divadlo. Protože jakmile na mě někdo začne křičet, tak se automaticky stáhnu. Nebo na něj začnu řvát ve stejné křeči jako on řve na mě. V tom se nedá pracovat. Já mohu požadovat od zpěváka cokoli, ale on musí zároveň vědět, že to, co po něm chci, má opodstatnění, a že mu věřím. Ta víra musí být pravá.

Má dirigent právo mluvit do režijního pojetí?

Myslím, že ano, pokud je to dirigent, který chápe, v čem je práce režiséra. A já myslím, že je to v pořádku. Ale většinou jsou si dirigenti vědomi toho, že nemají jistou schopnost vidění, na druhou stranu mají spoustu jiných schopností, které režisér nemá. Jsem rád, když dirigent přijde, a řekne: tady děláš chybu, využij tuhle pauzu nebo tuhletu fermatu na tom tóně. Nebo vám řeknou, proč Janáček tady píše tohleto, proč se to objevuje v tom klarinetu a tak dál. Jsou to věci, které si člověk neuvědomí, nebo neví, že je může použít. A takovouhle spolupráci mám rád, protože nejlepší je, když dostáváte potravu od herců, dirigenta, výtvarníka. Pak se vaše práce odráží a roste. Režie je strašně osamělé povolání.

Režisér David se narodil roku 1954 v rodině významného divadelního režiséra Alfréda a. V roce 1968 ovi emigrovali do Švédska. Sám David o sobě říká, že do svých 22, do smrti svého otce, prožíval „prodlouženou pubertu“ a bral vše kolem velmi lehkomyslně a dělal tak svým rodičům – na rozdíl od starší sestry, která je dnes lékařkou – jenom starosti. Na otázku, jak se dostal k operní režii, poznamenává David , že stafážování v opeře bral jako brigádu. Rozhodně to prý bylo příjemnější než prodávat v supermarketu. Pravdou je, že s divadlem postupně srostl, možná i proto, že si v něm vyzkoušel všechny možné profese – od kulisáka, kustoda, přes pomocného osvětlovače, pomocného režiséra, až dostal první příležitost sám režírovat operu.

Debutoval v Göteborské opeře v roce 1980, kde režíruje dodnes. Stal se jejím prvním režisérem a konzultantem ve vyhledávání nových režisérů, zpěváků a výtvarníků. Od svého režijního debutu nastudoval přes padesát oper v Göteborgu, Kodani, Oslu, Helsinkách, Berlíně, Drážďanech, Tel Avivu či Tokiu. V roce 1993 se vrátil zpět do Prahy. V Národním divadle nastudoval Mozartovy opery Don Giovanni a Kouzelná flétna. Cenu Alfréda a za nejlepší inscenaci roku 2000 získal za režii Šostakovičovy opery Lady Macbeth Mcenského újezdu a o rok později se událostí sezóny stala jeho režie opery Albana Berga Vojcek. V říjnu roku 2003byla Davidu ovi udělena ministrem kultury Cena za přínos divadlu.

Autor: David Hrbek | úterý 12.1.2010 14:35 | karma článku: 7.69 | přečteno: 1913x

Další články blogera

Tato rubrika neobsahuje žádné články...

Další články z rubriky Kultura

Dita Jarošová

Uchazečky konkurzu na ředitelku /povídka/

Všechny tři postupně hledaly kongresovou místnost, až skoro bez toho "s", dveře měla čísla, která však v pozvánce nestála. A tak trochu zoufale korzují po chodbách bez informačních cedulí odchytávají všemožné i domnělé úředníky .

28.3.2024 v 9:45 | Karma článku: 4.33 | Přečteno: 122 | Diskuse

Dita Jarošová

Burešův Maelström ?

Všichni máme v paměti telefonní aplikaci Bez Andreje. Funguje dosud? Kupujete anebo využili jste ji někdy v minulosti? Už její pouhý výskyt nám v podstatě oznamuje, že bude přetěžké vyhnout se výrobkům právě z této stáje...

27.3.2024 v 9:50 | Karma článku: 11.25 | Přečteno: 301 | Diskuse

Richard Mandelík

Jeden podařený slavnostní koncert k roku české hudby

Koncert až na dvě zajímavé výjimky vokální a celý věnovaný památce české skladatelky Slávy Vorlové (1894—1973)), tudíž dnes užito jen její hudby a občas i textů.

25.3.2024 v 7:00 | Karma článku: 0.00 | Přečteno: 45 | Diskuse

Ladislav Kolačkovský

Rytíři Sacher-Masochové v Praze, c. a k. úředníci a milostné vášně

Na Olšanských hřbitovech je hrobka rytířů Krticzků von Jaden. A tam odpočívá i vlastní sestra slavného Sachera-Masocha, díky němuž vzniklo slovo masochismus. Barbara von Sacher. O rodu rytířů Sacher-Masoch a Krticzků.

24.3.2024 v 19:47 | Karma článku: 17.84 | Přečteno: 343 | Diskuse

Pavel Král

Spravedlnost

Po přečtení tohoto příběhu bych mohl jen poznamenat, že spravedlnost je v Božích rukou. A tím by bylo celé téma vyčerpáno. Ale já bych rád spolu s vámi uvažoval o potřebě spravedlnosti v širších souvislostech. A k tomu bych rád...

24.3.2024 v 13:00 | Karma článku: 4.43 | Přečteno: 117 | Diskuse
Počet článků 121 Celková karma 0.00 Průměrná čtenost 2089
Můžete také navštívit: www.hovorydavidahrbka.blog.idnes.cz www.facebook.com/davidhrbek Více informací na www.davidhrbek.cz

Rána pro britskou monarchii. Princezna Kate má rakovinu, chodí na chemoterapii

Britská princezna z Walesu Kate (42) se léčí s rakovinou. Oznámila to sama ve videu na sociálních sítích poté, co se...

Smoljak nechtěl Sobotu v Jáchymovi. Zničil jsi nám film, řekl mu

Příběh naivního vesnického mladíka Františka, který získá v Praze díky kondiciogramu nejen pracovní místo, ale i...

Rejžo, jdu do naha! Balzerová vzpomínala na nahou scénu v Zlatých úhořích

Eliška Balzerová (74) v 7 pádech Honzy Dědka přiznala, že dodnes neví, ve který den se narodila. Kromě toho, že...

Pliveme vám do piva. Centrum Málagy zaplavily nenávistné vzkazy turistům

Mezi turisticky oblíbené destinace se dlouhá léta řadí i španělská Málaga. Přístavní město na jihu země láká na...

Kam pro filmy bez Ulož.to? Přinášíme další várku streamovacích služeb do TV

S vhodnou aplikací na vás mohou v televizoru na stisk tlačítka čekat tisíce filmů, seriálů nebo divadelních...